Schinkel's Storyboard: De invloed van het panorama en diorama op de architectuurperspectieven van Karl Friedrich Schinkel

Geschiedenisscriptie, 2012 Begeleider: Franziska Bollerey

Voorwoord: Flaneren door beelden

De eerste zes maanden van 2010 woonde ik in Berlijn. Omdat ik mij niet vooraf had aangemeld bij een universiteit, was het aanvankelijk nog onduidelijk wat ik er zou gaan doen. Sommige docenten hadden mij aanbevolen om plannen te maken voor mijn verblijf (zo had ik mij voorgenomen de ‘leegte’ in de stad te onderzoeken), maar bij de eerste aanblik van de besneeuwde straten begon ik te twijfelen. Gelukkig bleek het hedendaagse Berlijn een uitgelezen stad voor twijfelaars, de lage kosten voor levensonderhoud schoven mogelijke schuldgevoelens op de lange baan. En soms leek het alsof velen met mij in de stad zoekende waren, zonder te weten waarnaar.

In de colleges van Patrick Healy en Christoph Grafe, die ik in het half jaar voorafgaand aan mijn vertrek had gevolgd, waren de gebouwen van Karl Friedrich Schinkel ter sprake gekomen. Omdat ik worstelde met de thematiek die ik zelf wilde onderzoeken en weinig begreep van Schinkel (wat had het Altes Museum bijvoorbeeld met de Neue Nationalgalerie van Mies van der Rohe te maken?) besloot ik zijn gebouwen te bestuderen. Als eerste bezocht ik de Neue Wache, te midden van de kolossale prachtbauten aan Unter den Linden. Vooral het interieur van dit bescheiden monument maakte indruk op mij: een abstracte, grijzige, rechthoekige ruimte waarin het zonlicht door een cirkelvormige opening naar binnenvalt op een lijvige sculptuur. Helaas moest ik bij thuiskomst constateren dat de binnenruimte niet door Schinkel was ontworpen, maar het resultaat is van een verbouwing door Heinrich Tessenow in 1931 (meer dan een eeuw na de opening in 1816) en dat de sculptuur pas na de Duitse hereniging werd geplaatst: een uitvergrote versie van een werk van Käthe Kollwitz. Vanaf dat moment begon mijn zoektocht naar de essentie van Schinkels architectuur, die van een zijpad uitgroeide tot hoofdweg.

Bij het bestuderen van de literatuur over het onderwerp, viel mij op dat op de omslag of eerste pagina’s van de meeste boeken hetzelfde portret is afgedrukt dat in 1836 is gemaakt door Franz Krüger (afbeelding 1). Schinkel, op dat moment 55 jaar oud, zit hierop gedraaid en kijkt met een tevreden blik net langs de kijker. Enkele rimpels op zijn gezicht verraden de hoeveelheid werk die hij heeft verricht om zijn ideeën tot werkelijkheid te brengen. Zijn lippen, sierlijk gekruld als zijn haar, stralen een ijdele trots uit. Achter zijn oogleden schuilen twee zwarte pupillen, die met een ongrijpbare kracht zijn eigen werken lijken te observeren, als ware het gebouwde zelfportretten. Hij heeft een instinctieve, maar ook angstige blik die hem samen met zijn lange bakkebaarden een dierlijke uitstraling geeft.

Volgens de Duitse schrijver Theodor Fontane, die net als Schinkel werd geboren in het stadje Neuruppin ten noorden van Berlijn, heeft Krüger Schinkel het treffendst geschilderd.¹ Vergeleken met andere portretten lijkt het portret van Krüger echter geïdealiseerd: Schinkel is knapper en mannelijker voorgesteld dan hij in werkelijkheid was. Krüger licht dit zelf toe: Schinkel war kein schöner Mann, aber der Geist der Schönheit, der in ihm lebte, war so mächtig und trat so lebendig nach außen, daß man diesen Widerspruch erst bemerkte, wenn man seine Erscheinung mit kalter Besonnenheit zergliederte.² De ‘geest der schoonheid’ wordt in het portret verbeeld door hem weg te laten kijken: wij kijken naar hem, maar hijzelf is ergens anders. De combinatie van enerzijds zijn toegankelijke voorkomen en anderzijds de ongrijpbaarheid van zijn blik, zorgt ervoor dat het beeld blijft hangen. De stempel van de geest was volgens Krüger maar bij weinigen zo op het gezicht gedrukt als bij Schinkel.

Telkens wanneer ik een gebouw van Schinkel bezocht of een boek opensloeg, verscheen Schinkels portret weer. En soms dook hij ook geheel onverwacht op, zoals op het schilderij Parade auf dem Opernplatz in Berlin (1824 – 1830), ook van Franz Krüger (afbeelding 2). Krügers reusachtige meesterwerk hangt in de Berlijnse Alte Nationalgalerie en toont een militaire parade op Unter den Linden. Het is geschilderd vanaf het Zeughaus, het toenmalige Berlijnse arsenaal waarin tegenwoordig het Deutsch Historisches Museum is gevestigd. Op het eerste gezicht lijkt het een statige vastlegging van de parade die gaande is op de Opernplatz, maar in werkelijkheid speelt deze een ondergeschikte rol. Linksboven speelt zich de parade af en heerst orde; rechtsonder heeft de opkomende gegoede burgerij zich verzameld rondom Schinkels Neue Wache en heerst een informele chaos. Het schilderij toont de toenmalige dubbele werkelijkheid van Berlijn: het tot dan toe dominante militarisme maakt langzamerhand plaats voor de opkomst van de bourgeoisie en een nieuwe stedelijke cultuur. De parade is daarom door Krüger alvast naar de achtergrond verplaatst.

In de menigte op de voorgrond, rechtsonder op het schilderij, is enige commotie ontstaan vanwege een op hol geslagen paard (afbeelding 3). Direct daarachter staan drie mannen naast elkaar waarvan de middelste overduidelijk Schinkel is, geflankeerd door de twee voornaamste beeldhouwers van zijn tijd, Johann Gottfried Schadow (l) en Christian Daniel Rauch (r), die respectievelijk de sculpturen op het fries (op het schilderij nog leeg) en de standbeelden aan weerszijde van het gebouw ontwierpen. Terwijl de personen om hen heen vooral zijn bekommerd met zichzelf en de rommelige taferelen om hen heen, kijken de drie heren in alle rust in de richting van de schilder. Schinkel kijkt niet langer weg, zoals op het eerdere portret, maar vol vertrouwen in de richting van de kijker. Het was nu aan mij om weg te kijken en te proberen om de Neue Wache te zien door de ogen van een architect aan het begin van de 19e eeuw.

Wie kennis wil maken met het werk van Schinkel, is veroordeeld tot het bestuderen van deze beelden, aangezien de werkelijkheid geen betrouwbare bron is. Een beschouwer van nu moet zich door de geschiedenis heen bijten, door alles van ná Schinkel, om een indruk te krijgen van de oorspronkelijke tijdsgeest. Om het Altes Museum in Berlijn te kunnen zien, moeten het Haus der Kunst in München, de aankleding van Albert Speer voor de Olympische spelen in 1936 en zijn ontwerp voor de Große Halle in Berlijn even worden vergeten. En daarnaast de huidige autoritaire suppoosten, de vliesgevel tussen de zuilen en zelfs de hedendaagse toeristen om een indruk te krijgen van het Berlijn in de eerste helft van de 19e eeuw. Ook al staan de meeste gebouwen weer overeind, een studie naar Schinkel heeft iets weg van een archeologisch onderzoek midden in de drukte van de stad.

De perspectieftekeningen, schilderijen, panorama’s, foto’s, etc. die helpen bij het construeren van een historisch beeld, blijken echter niet op zichzelf te staan, maar onlosmakelijk te zijn verbonden met de tijd. Door middel van dwarse standpunten, zoals in Krügers schilderij, verkondigen zij een politieke boodschap. Dit komt bijna nergens beter tot uitdrukking dan in Schinkels eigen architectuurperspectieven en de schilderijen van Eduard Gaertner. Theodor Fontane beweerde al in zijn tijd dat Schinkel ‘architectonisch schilderde en schilderachtig bouwde’.³ Er bestaat geen Altes Museum zonder Schinkels eigen perspectieven en geen Schlossbrücke zonder Gaertners schilderijen. De beelden dienen als een handleiding bij de nieuwe werkelijkheid en kondigen de geboorte van een nieuwe stedeling aan, die zich al wandelend door de stad verheft boven het alledaagse. Schinkel schreef een geschikt scenario voor deze opkomende flaneur en zijn architectuurbeelden laten zich lezen als een storyboard avant la lettré.

In dieser Welt Schinkelscher Formen leben wir noch […]. Seine Schule blüht und durchdringt unser Leben.⁴ Wanneer we constateren dat Berlijn na de val van de muur wordt gereconstrueerd aan de hand van beelden uit Schinkels tijd, blijkt deze uitspraak nog lang niet achterhaald te zijn.

1. Binnen

Perspectivisch optischer Gemälde

Karl Friedrich Schinkel wordt op 13 maart 1781 geboren in Neuruppin, een kleine stad ten noorden van Berlijn. In 1787 wordt een groot deel van de stad door brand verwoest en sterft zijn vader aan de gevolgen van een longontsteking, opgelopen tijdens de bluswerkzaamheden. Schinkel is getuige van de wederopbouw van Neuruppin totdat zijn moeder in 1794 besluit om naar Berlijn te verhuizen. Na het zien van een tentoonstelling met tekeningen van Friedrich Gilly, het aanstormende talent van de Berlijnse architectuurwereld, besluit Schinkel dat hij architect wil worden. Vanaf 1798 krijgt hij les van Gilly, raakt met hem bevriend en begint een jaar later zijn opleiding aan de recent opgerichte Berlijnse Bauakademie. Tijdens het volgen van deze degelijke en technische studie, doet hij werkervaring op in het atelier van Gilly en diens vader en bestudeert de klassieken in hun bibliotheek. Wanneer Friedrich Gilly op 3 augustus 1800 op 28 jarige leeftijd sterft aan tuberculose, neemt Schinkel de openstaande opdrachten over van zijn grote voorbeeld. Gilly had in zijn korte leven maar weinig gerealiseerd, onder andere omdat hij niet graag compromissen sloot. Door de lessen van onder andere Heinrich Gentz aan de Bauakademie wordt Schinkel zich ervan bewust dat compromissen echter onvermijdelijk zijn, net als een heldere, op functionele eisen gestoelde argumentatie.⁵

Van 1803 tot 1805 onderneemt Schinkel, geheel in de mode van de tijd, zijn eerste Romereis en bezoekt op de terugweg Parijs. In Rome raakt hij bevriend met Wilhelm von Humboldt, die in 1810 samen met zijn broer Alexander de eerste Berlijnse universiteit zal stichten. Onder andere via Humboldt verwerft Schinkel een aanstelling bij de Oberbaudeputation, die de grotere bouwplannen in het Pruisische Koninkrijk beoordeelt en corrigeert waar ze dat nodig acht. Maar door de gevolgen van de Napoleontische oorlogen (van 1792 tot 1815; Napoleon maakt in 1806 nog zijn intocht in Berlijn) kan Schinkel zelf maar weinig bouwen. Stadsvernieuwing heeft in tijden van oorlog immers geen prioriteit en daarnaast was Berlijn in de tweede helft van de 18e eeuw zo goed als opgegeven als representatieve en culturele hoofdstad. Friedrich der Große had zijn nieuwe onderkomen Sanssouci (letterlijk ‘zonder zorgen’) gebouwd in Potsdam als een opmerkelijk tegenbeeld van Versailles. Berlijn werd hoofdzakelijk gezien als een terrein voor militaire parades en goedkope huurwoningen.⁶ Pas nadat Friedrich Wilhelm III zijn intrek neemt in het oorspronkelijke Kronprinzenpalais aan Unter den Linden en in 1797 wordt gekroond tot koning, groeit de behoefte om de stad weer vorm te geven, al wordt er vanwege de oorlogen nog niet gebouwd.

Schinkel zoekt in deze periode naar alternatieven om zijn architectonische ideeën en de indrukken van zijn grote reis over te brengen aan het Berlijnse publiek. Vanaf zijn terugkeer uit Italië stelt hij talloze voorlopers van het diorama tentoon die hij perspectivisch optischer Gemälde noemt.⁷ De bezoekers worden bij deze voorstellingen in een donkere ruimte geleid die hiervoor speciaal is ingericht in een bestaand interieur. Op enige afstand van het publiek verschijnt vervolgens in een donker kader een levensecht, verlicht schilderij van bijvoorbeeld het Capitool in Rome, het interieur van de dom van Milaan of de Toren van Pisa. Van de beelden resteren tegenwoordig nog enkele schetsen (afbeeldingen 4-6). Ze werden geschilderd op glas of transparante doeken, zodat het licht van voren en achteren door het beeld kon schijnen. Door de belichting telkens te veranderen door middel van luiken, wordt de illusie gewekt van verschillende dagdelen en jaargetijden. Samen met een passende muzikale begeleiding zijn Schinkels voorstellingen kleine Gesamtkunstwerken. Op een gegeven moment zijn ze zelfs zo populair dat ze door het koninklijk paar worden bezocht.

De techniek van de visuele illusies wordt steeds geavanceerder waardoor het een drukbezochte attractie blijft in de grote Europese steden. In de jaren ‘20 ontstaan in Parijs, London en Berlijn speciale gebouwen voor de diorama’s. Parijs loopt in deze ontwikkeling voorop: in 1822 opent als eerste het diorama van Louis Daguerre. Daguerre, die later beroemd zou worden als één van de uitvinders van de fotografie, had een achtergrond als decorontwerper en panoramaschilder⁸ en was bedenker van de naam ‘diorama’. In Daguerres diorama zit het publiek op een draaibare tribune en kijkt naar een bewegend, schijnbaar levensecht decor met wisselende belichting: het is een theater zonder de acteurs en als type gebouw de voorloper van de cinema (afbeelding 7). Gedurende de voorstelling komt de zon op, gaat weer onder, veranderen de seizoenen en vervolgens, na ongeveer 20 minuten, draait de tribune naar een tweede beeld. De Berlijnse decorontwerper Carl Gropius, de oprichter van het Berlijnse diorama, bezocht in 1822 het diorama van Daguerre in Parijs; Schinkel volgde in 1826.⁹ In 1827, vijf jaar na Parijs, opent het diorama in Berlijn in een nieuw, mede door Schinkel ontworpen gebouw op de hoek van de Georgenstraße en Universitätstraße, vlakbij Unter den Linden (afbeelding 8). Hier worden onder andere reproducties van Schinkels eigen perspectivisch optischer Gemälde tentoongesteld.

Panorama

Schinkels interesse was, net als bij Daguerre, niet beperkt tot het diorama, maar ging ook uit naar het panorama en de toepassing van deze nieuwe technieken in het decorontwerp. In 1808 wordt Schinkels enige panorama van de Siciliaanse stad Palermo getoond in een speciaal daarvoor opgerichte constructie op de (toenmalige) St. Hedwig-Kirchplatz in Berlijn. Tegenwoordig resteert hiervan enkel nog een stereografische projectie (afbeelding 9).

Het panorama was net als het diorama een populair nieuw medium aan het begin van de 19e eeuw. De Engelse schilder Robert Barker introduceerde het panorama aan het einde van de 18e eeuw in Edinburgh en London. Aan de binnenzijde van een cilindervormige constructie wordt een reusachtig schilderij aangebracht, dat vanaf een centraal plateau wordt bekeken (afbeelding 10). De bezoekers betreden het panorama door een donkere tunnel en wanen zich bij de bestijging van het plateau op de top van een heuvel of een kerk. De daklichten, waardoor het zonlicht de ruimte betreedt, en de bovenkant van het schilderij zijn aan het zicht onttrokken door een dak boven het plateau. De onderkant van het schilderij is eveneens afgeschermd door een kunstmatig landschap. Op deze manier kregen de bezoekers werkelijk het idee dat zij uitkeken over een stad of landschap: alle factoren die deze illusie zouden kunnen verstoren of een vergelijking met de werkelijkheid mogelijk maakten, waren weggelaten.¹⁰ Voor velen was het panorama zo een voordelige manier van reizen.

De onderwerpen van de panorama’s liepen uiteen van stadsgezichten en landschappen tot veldslagen en belangrijke historische gebeurtenissen. Er werden populaire onderwerpen gekozen om het publiek enthousiast te maken voor het nieuwe medium. Net zoals het diorama, concurreert het panorama met de traditionele schilderkunst omdat beide de illusie wekken dat de werkelijkheid zelf wordt getoond en geen interpretatie ervan. Ook zijn ze beide toegankelijk voor een veel groter publiek: het aantal bezoekers dat tegelijkertijd naar hetzelfde beeld kan kijken, is aanzienlijk hoger vanwege de grootte van de beelden, de belichting en de speciaal daarvoor ingerichte ruimtes. In de loop van de 19e eeuw vinden daarom veel discussies plaats over bijvoorbeeld de vraag of deze nieuwe technieken nog wel kunst genoemd kunnen worden.

In Berlijn en Parijs werden aanvankelijk panorama’s uit London tentoongesteld, maar omdat deze door het vele reizen al snel beschadigden, waardoor hun beoogde effect verloren ging, worden er al snel ter plaatse nieuwe panorama’s gemaakt. Naast onderwerpen zoals verre oorden of gebeurtenissen in het verleden, wordt nu ook de stad zelf waar het panorama wordt tentoongesteld, als onderwerp gekozen. Aangezien de afbeelding van de stad op het panorama grotendeels trouw blijft aan de realiteit (hiervoor werd bijvoorbeeld een camera obscura gebruikt), komt hierbij alles aan op de keuze van een representatief standpunt. Het panorama wil namelijk zowel het ware gezicht als een pittoreske impressie van de stad tonen.¹¹ De standpunten worden daarom zó gekozen, dat het omringde landschap van de stad zichtbaar wordt en de toeschouwer de indruk krijgt dat de stad is ingebed in de natuur. In werkelijkheid breidden de steden zich echter in rap tempo uit en werden ze in toenemende mate omringd door de opkomende industrie.¹² Het panorama creëert zo niet alleen een illusie van verre oorden, maar beïnvloedt ook de beeldvorming van de eigen woonplaats. Het wijde landschap dat zich steeds verder van de stad verwijdert, krijgt weer een virtuele plek in de stad.

In Berlijn is het gebied rond Unter den Linden zowel tentoonstellingsruimte als onderwerp van panorama’s.¹³ Het panorama van de Berlijnse stadsschilder Eduard Gaertner, waarover ik later kom te spreken, verheerlijkt de Berlijnse werkelijkheid en introduceert een nieuw uitzichtpunt over de stad.

Gedurende zijn hele leven blijft Schinkel (schetsen voor) panorama’s en diorama’s maken en in 1840, een jaar voor zijn dood, stelt hij nog aan Carl Gropius voor om een enorm (fictief) panorama te schilderen waarop de belangrijkste monumenten op aarde samen worden afgebeeld.¹⁴

Die Zauberflöte

De populariteit die Schinkel bereikt met zijn panorama en diorama’s, begint zijn vruchten af te werpen wanneer hij in 1815 wordt aangesteld als decormaker bij het koninklijk theater.¹⁵ Het eerste stuk dat wordt opgevoerd met Schinkels decorontwerpen is Mozarts Die Zauberflöte, een opera waarin de idealen van de Verlichting op een nieuwe, toegankelijke manier voor het grote publiek tot uitdrukking worden gebracht. Schinkel past zijn kennis van de nieuwe visuele technieken toe in de decorontwerpen. De opvoering is een groot succes: wanneer het stuk op 18 januari 1816 in première gaat, zijn alle voorstellingen reeds uitverkocht.

Net als bij het panorama en de diorama’s, zijn de oorspronkelijke decors verloren gegaan en resteren er vandaag alleen nog kleurrijke illustraties, die een beperkte indruk geven van het effect dat zij op het publiek moeten hebben gehad. De ontwerpen wijken soms behoorlijk af van Mozarts oorspronkelijke aanwijzingen: Schinkel kiest telkens voor een andere ruimtelijke interpretatie van de scène. Later zal hij zijn gebouwen op een vergelijkbare manier een eigenwijze enscenering geven. De ontwerpen voor Die Zauberflöte slaan daarom een belangrijke brug tussen de vroege diorama’s en Schinkels architectonische werk. Ik bespreek hier twee decors om deze later te vergelijken met twee architectonische perspectieven.

In Die Zauberflöte gaat de jonge prins Tamino op zoek naar Pamina, de dochter van Astrifiammante, de Koningin van de Nacht. Hij wordt hierbij vergezeld door de klunzige vogelvanger Papageno. Van de dienaressen van Astrifiammante krijgen ze twee instrumenten mee: Tamino een toverfluit (Zauberflöte) en Papageno een klokkenspel. Astrifiammante beweert dat haar dochter gevangen wordt gehouden door de vorst Sarastro. Tamino en Papageno splitsen zich op om Pamina te zoeken en ze wordt al snel door Papageno gevonden in het rijk van Sarastro. Tijdens een vluchtpoging worden ze door Sarastro tegengehouden. Tamino, op zijn beurt, belandt in Sarastro’s tempel der wijsheid en leert over het goede karakter van de vorst. Een dienaar neemt hem gevangen en brengt hem naar de Sarastro.

Het blijkt dat Pamina door Sarastro gevangen is genomen voor haar eigen bestwil: om haar te bevrijden uit de kwade macht van haar moeder. Sarastro ziet echter dat Tamino en Pamina voor elkaar bestemd zijn en is daarom bereid om Tamino en Papageno op te nemen in de priesterorde van de tempel der wijsheid, waarna de liefdes verenigd zullen worden. Maar daarvoor moeten ze eerst drie proeven doorstaan waarmee ze achtereenvolgens hun mondigheid, zwijgzaamheid en dapperheid bewijzen. Tamino en Papageno stemmen in, maar Papageno stelt al teleur bij de eerste beproeving en is van plan om af te haken. Om hem te motiveren, wordt aan hem zijn eigen Pamina beloofd, Papagena geheten. In de tweede ronde worden de vier geliefden bij elkaar gebracht, maar mogen Tamino en Papageno geen woord zeggen. Papageno doet dat toch en mag niet verder. Tamino ondergaat de laatste beproeving samen met Pamina waarbij zijn toverfluit hen begeleidt. Aan het einde van het stuk wordt Astrifiammante verslagen en worden Tamino en Pamina opgenomen in de kring van ingewijden.

Die Zauberflöte loopt over van de symboliek, die losjes is gebaseerd op een droombeeld van een vroege Egyptische beschaving, de cultuur van de oudheid en de idealen van de Verlichting. Het is een liefdesverhaal met drie lagen: de liefde omgeslagen in haat tussen Sarastro en Astrifiammante, de ideale liefde van Tamino en Panima en de naïeve, speelse liefde van Papageno en Papagena. En hoezeer de individuele waarden ook worden benadrukt, alle spelers zijn uiteindelijk zeer lotsverbonden.

Voor de tweede scène van de voorstelling, die zich afspeelt in het paleis van Astrifiammante, schrijft Mozart een prachtig vertrek voor waarin de koningin zetelt op een met sterren versierde troon.¹⁶ Schinkel maakt voor deze scène zijn bekendste decorontwerp (afbeelding 11). Omdat de voorgaande scène een gebergte laat zien, stelt hij zich voor dat het paleis van Astrifiammante zich in een grot bevindt. Het decor laat een overweldigende donkerblauwe nachthemel zien waarin rijen sterren met elkaar een doorgesneden koepelgewelf vormen.¹⁷ De Koningin van de Nacht zit op een halve maan midden onder het gewelf, net iets boven de wolken. Haar macht wordt uitgebeeld door een gedomesticeerde sterrenhemel: de verheven en oneindige ruimte wordt onderdanig gemaakt door deze te veranderen in een geordend interieur.¹⁸ Het koepelgewelf wordt gevormd door de negatieve ruimtes tussen de rijen: na drie ribben is telkens één smalle rib weggelaten. Deze lege ruimtes samen zijn de denkbeeldige constructie van de koepel. De architectonische ordening is op deze wijze onzichtbaar aanwezig, als ordening en niet als materiaal. Schinkel bevestigt dit in één van zijn aforismen, waarin hij stelt dat de architectuur kan worden beschouwd als de constructieve doorwerking van de natuur.¹⁹

Er resteert nu enkel nog een plat beeld van dit decor. Wat we niet zien, zijn de effecten die Schinkel ontleent aan zijn diorama’s: wisselend licht, bewegende onderdelen en dieptewerkingen. Daarnaast waant de zaal zich onderdeel van de sterrenhemel doordat deze maar voor de helft is afgebeeld. De ruimte van de toeschouwers fungeert als tweede helft van de imaginaire ruimte. Schinkel maakt aanspraak op de fantasie van de toeschouwers om het beeld volledig te maken.²⁰

Het tweede decor dat ik hier als voorbeeld neem, is ontworpen voor de scène waarin de Tamino en Papageno hun eerste beproeving ondergaan en hun mondigheid moeten bewijzen. Ze worden in het voorhof van de tempel geplaatst, alwaar plotseling de dienaressen van Astrifiammante verschijnen om de jongens angst aan te jagen. De dienaressen waarschuwen voor de dood en vragen zich hardop af of het doorzettingsvermogen van Tamino en Papageno wel sterk genoeg zal zijn om de beproevingen te kunnen doorstaan. Tamino verdedigt zich door te zeggen dat hij gedreven wordt door de liefde; Papageno laat zich bang maken en wil al direct opgeven.

Volgens Mozarts aanwijzingen speelt deze scène zich ‘s nachts af tijdens luid onweer in het voorhof van de tempel.²¹ Op de voorgrond liggen omgevallen zuilen die bedekt zijn met planten en er staat een doornstruik waar Papageno zich in de scène aan prikt. Aan weerszijden staan twee hoge oud-Egyptische deuren die wijzen op twee bijgebouwen. Net zoals bij het paleis van Astrifiammante, hield Schinkel zich niet aan deze aanwijzingen. Het overgeleverde decor laat zien dat hij alleen het voorhof van de tempel overnam en de rest naar zijn hand zette (afbeelding 12).

Op de voorgrond van Schinkels decorstuk zien we een riviertje met daarachter een rij bomen die het zicht vrijwel ontnemen op de achterliggende tempel. De gebouwen van de tempel liggen haaks op het water in een L-vorm. Hierdoor wordt een grote vlakte achter de bomen zichtbaar: het voorhof, zo lijkt het. In de hoek van de L staat een hoge piramide, bedekt door de bomen op de voorgrond. Tussen de twee rijen bomen loopt een pad, dat het achterliggende, kleurloze scherm van homogene loofbomen scheidt van de vier uitgesproken soorten op de voorgrond. De vier bomen op de voorgrond zouden als metafoor kunnen dienen voor de karakters in de scène. Tamino op de voorgrond, groen en levendig; Papageno daarachter, vergeeld en schuw; de palmen aan weerszijden als de angstaanjagende dienaressen. In plaats van de scène de naargeestige sfeer te geven zoals is aangegeven, kiest Schinkel ervoor om de beproeving in de meest aangename condities te laten plaatsvinden.

2. Buiten

Rivier, eiland, bouwwerk, straat

In 1816, hetzelfde jaar waarin Die Zauberflöte in première gaat, wordt de Neue Wache opgeleverd, Schinkels eerste prominente gebouw in de Berlijnse binnenstad. Zowel de opvoering van de opera als de opening van de Neue Wache maken deel uit van de viering van de overwinning op Napoleon in 1815 bij Waterloo. Het Congres van Wenen (1814–1815) verzekert de Europese vorstenhuizen van hun soevereiniteit en leidt een periode in van tijdelijke vrede, de Restauratie. Maar ondertussen zal de Franse Revolutie, in Pruisen met veel interesse gevolgd, onder de oppervlakte een blijvende invloed uitoefenen. Gesteund door de archeologische opgravingen van de Griekse oudheid, wordt op cultureel gebied de weg vrijgemaakt naar de democratie. Er ontstaat een overtuiging die in één enkele zin kan worden samengevat van de Duitse archeoloog Johann Joachim Winckelmann: Der einzige Weg für uns, groß, ja, wenn es möglich ist, unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der Alten.²² De periode van de Restauratie betekent in Pruisen de culturele voorbereiding, binnen de grenzen van de monarchie, op een politieke omwenteling met de oudheid als (denkbeeldig) voorbeeld.²³ De cultuur ontwikkelt zich tot een voorbeeldig, emanciperend en educatief middel dat voorop dient te lopen op maatschappelijk ontwikkelingen.

Koning Friedrich Wilhelm III moest wel ruimte bieden aan deze hervormingen gezien de getuigenissen van de Franse Revolutie. Tijdens zijn regeerperiode ontstaan daarom onder meer de eerste universiteit, het eerste museum en een nieuw theater in Berlijn, waarvan de laatste twee naar een ontwerp van Schinkel. Van 1815 tot aan zijn dood in 1841 zal Schinkel een grote invloed uitoefenen op het architectonische en stedenbouwkundige programma van Pruisen, dat het noordelijke deel van het huidige Duitsland en Polen bestrijkt. Maar zijn grootste uitdaging ligt in Berlijn, dat voor lange tijd is verwaarloosd en een belangrijke inhaalslag moet maken ten opzichte van metropolen als Parijs en London.

Om Schinkels stedenbouwkundige ingrepen te kunnen verklaren, is een kort overzicht van de (vroege) stedenbouwkundige geschiedenis van Berlijn onontbeerlijk. Deze laat zich kernachtig samenvatten aan de hand van vier afzonderlijke kenmerken: een rivier, een eiland, een bouwwerk en een straat.²⁴ De rivier de Spree, het Spreeinsel (waarvan het noordelijke deel tegenwoordig Museuminsel wordt genoemd) met daarop het Berliner Schloss en de laan Unter den Linden hebben ieder op afzonderlijke wijze de stad bepaald, zonder ooit samen een overtuigend geheel te vormen.

Berlijn is van oudsher een dubbelstad bestaande uit Berlin aan de oostoever van de Spree (tijdens de DDR-tijd deels nagebouwd in het Nicolaiviertel) en Köln op het Spreeinsel (afbeelding 13). Midden op het Spreeinsel lag het slot, dat noordelijk grenst aan de rustieke Lustgarten en zuidelijk aan de Schlossplatz. Unter den Linden (zo genoemd vanwege de dubbele rij Lindebomen) verbond de Lustgarten met de westelijk gelegen jachtvelden (Tiergarten), maar was in de loop der tijd uitgegroeid tot een representatieve boulevard met belangrijke instanties en paleizen. De laan stond aan de basis van de grote 18e eeuwse barokke stadsuitbreidingen: de Dorotheenstadt gevolgd door de Friedrichstadt. Aan het einde van Unter den Linden, Friedrichstrasse en Leipzicher Strasse waren statige pleinen aangelegd aan de rand van de stad: de Mehringplatz (Rondell), Leipziger Platz (Oktagon) en Pariser Platz (Carré). Poorten zoals de Brandenburger Tor op de Pariser Platz boden toegang tot de stad, die in zijn geheel werd omsloten door een tolmuur.²⁵ Er was aandacht geschonken aan de pleinen en representatieve gebouwen; de straten zelf daarentegen, zoals de Friedrichstrasse, waren smal en bestonden uit een herhaling van eentonige woonhuizen (afbeelding 14).

Aan het begin van de 19e eeuw is de Lustgarten allang geen rustieke tuin meer, maar een lege, zanderige vlakte waar zo nu en dan militaire parades plaatsvinden. Het slot heeft praktisch twee voorkanten, aan de noord- en zuidzijde.²⁶ Waar de zuidelijk gelegen Schlossplatz door twee bruggen met beide oevers is verbonden, kan de Lustgarten alleen door een smalle, houten brug vanaf Unter den Linden worden bereikt. Over deze Hundebrücke renden de jachthonden vroeger voor de koning uit op weg naar de Tiergarten.

Rivier, eiland, bouwwerk en straat vormen dus geen geheel: de enorme vlakte aan het einde van Unter den Linden en het gedraaide slot maken een misplaatste indruk. Een representatieve oever langs de rivier ontbreekt: de Kupfergraben tussen Unter den Linden en het eiland wordt gedomineerd door kleine bedrijvigheid, informele bebouwing en een serie achterkanten. Hier komt nog bij dat in de 17e eeuw om het eiland en de oude stadskern vestingwerken waren aangelegd, die de stadsdelen door middel van grachten en bolwerken nog verder van elkaar vervreemden.²⁷ Schinkel staat na 1815 voor de moeilijke opgave om deze losse delen van de stad met elkaar te verbinden en de barrières op te heffen. Hij zal ernaar streven om het eentonige straatbeeld te doorbreken en nieuwe stijlen en bouwmaterialen te introduceren.

Onder Friedrich Wilhelm III worden enerzijds veel vernieuwingen doorgevoerd, anderzijds blijft het een zuinige tijd: een stedenbouwkundig plan dat de hele stad zou bestrijken (zoals bijvoorbeeld later door Haussmann voor Parijs werd gemaakt) was in Berlijn ondenkbaar. Schinkels stedenbouwkundige plannen, overigens vaak in samenwerking met de landschapsarchitect Peter Joseph Lenné, beperken zich daarom tot fragmenten van de stad. Ieder afzonderlijk plan wordt aangewend om een stukje stadsvernieuwing te realiseren. Zo wordt de Neue Wache gebouwd op een overdekte oude vestinggracht, die vervolgens als afvoer van het regenwater gaat dienen.

In deze stapsgewijze planning, waarbij met minimale middelen van Berlijn een grootse metropool moet worden gemaakt, komt Schinkels kennis van het diorama, panorama en decorontwerp goed van pas.

Schlossbrücke

Het zwaartepunt van Schinkels gefaseerde stadsvernieuwing is de plaats waar rivier, eiland, bouwwerk en straat samenkomen: de plek van de oude Hundebrücke. Op tekeningen is te zien hoe de omgeving er in de 18e eeuw uitzag: een zanderige vlakte met hier en daar kleinschalige, geïmproviseerde bebouwing met haaks op het Schloss de oude barokke Domkirche (afbeelding 15).²⁸ Vergeleken met Unter den Linden, in de afgelopen eeuw ingericht als een representatieve boulevard, maakt de Lustgarten een verlaten indruk. Hoe kunnen de vier autonome delen van de stad hier één geheel gaan vormen met de beperkte middelen die Schinkel tot zijn beschikking heeft? Het gedraaide slot maakt het zo goed als onmogelijk om de (nog steeds gangbare) barokke principes toe te passen. Hij zal een manier moeten vinden om de leegte betekenis te geven, zonder deze te laten verdwijnen.

De wijze waarop de stad in het panorama wordt gerepresenteerd, biedt hiervoor een uitkomst. In het panorama wordt de stad niet langer voorgesteld als een eenheid met lange assen gericht op (meerdere) middelpunt(en), maar is de toeschouwer zelf middelpunt geworden, omringd door de stad als een fragmentarisch geheel. Eenheid is niet langer objectief en reëel, maar subjectief en virtueel. Het panorama is maar één van de oneindige hoeveelheid standpunten. Het is de taak van de architect om de toeschouwer juist geen eenheid meer voor te schotelen, maar te stimuleren om telkens van standpunt te veranderen en zijn fantasie aan te spreken.²⁹ Schinkel maakt daarom geen stedenbouw met assen en wanden, maar met standpunten en uitzichten.

De door Schinkel ontworpen Schlossbrücke (afbeelding 16), die tussen 1821 en 1824 de Hundebrucke vervangt, biedt een uitzicht over kades van de Kupfergraben, waarop niet veel later het Altes Museum en de achterliggen pakhuizen (noordelijk) en het nieuwe onderkomen van de Bauakademie en de Friedrichswerdersche Kirche (zuidelijk) zullen verschijnen. De brug heeft dezelfde hoogte en breedte als Unter den Linden en neemt letterlijk de drempels weg voor het Berlijnse publiek om de Lustgarten te betreden. Ze worden daarbij bovendien begeleid door acht meer dan levensgrote sculpturen die stapsgewijs de opvoeding van de krijger symboliseren. Met de Schlossbrücke bouwt Schinkel het eerste uitzichtplatform van zijn stedelijke panorama, om vervolgens het uitzicht te gaan ‘schilderen’. Hij brengt het fictieve landschap dat in de panorama’s op de achtergrond verschijnt, terug in het centrum van de stad.

Museum in perspectief

Tussen 1820 en 1837 publiceert Schinkel in zijn Sammlung Architektonischer Entwürfe ontwerpen die al dan niet zijn uitgevoerd en (wanneer van toepassing) de alternatieven ontwerpen voor dezelfde opgave. De publicaties hebben een veelzijdig doel: ze zijn een voorbeeld voor andere architecten, presenteren en beargumenteren ontwerpen die binnenkort gebouwd gaan worden en documenteren ontwerpen die niet worden gerealiseerd. Naast begeleidende teksten, plattegronden, doorsneden en gevelaanzichten, bevat de Sammlung ook van ieder ontwerp één of meerdere perspectivisch(e) aanzicht(en). Deze aanzichten zijn een onderdeel van het stedelijke panorama en laten vaak méér dan alleen het ontwerp zien. Schinkel ensceneert in deze perspectieven zijn ontwerpen zoals hij eerder deed met de bezienswaardigheden in de diorama’s van verre oorden. Het zijn geen statige, lege presentaties die de gebouwen recht van voren portretteren, maar fantasierijke ensceneringen waarin de omgeving, inclusief figuranten, een dominante rol speelt. Het is de geboorte van het moderne architectuurperspectief, waarin onder de schijnbaar realistische afbeelding een ideologische laag schuilgaat. Als voorbeeld neem ik hier twee perspectieven die Schinkel publiceert van het Museum am Lustgarten in Berlijn (tegenwoordig Altes Museum), dat tussen 1825 en 1828 werd gebouwd tegenover het slot aan de noordkant van de Lustgarten. In dit museum worden de Pruisische koninklijke kunstverzamelingen voor het eerst publiek toegankelijk gemaakt. De geschiedenis van de totstandkoming van het museum laat ik hier buiten beschouwing om iets te kunnen zeggen over de aard van de beelden zelf.

De twee perspectieven van het museum in de Sammlung Architektonischer Entwürfe zijn tegenovergesteld aan elkaar. De één toont het museum vanaf de tegenoverliggende oever van de Kupfergraben (afbeelding 17) en de ander toont het uitzicht vanaf het trappenhuis, door de kolommen van het museum (afbeelding 18).³⁰ Omdat de perspectieven, anders dan de diorama’s of decorstukken, zonder enige afstand bekeken worden, zijn de ruimtelijke elementen van het theater opgenomen in het beeld: op de voorgrond de toeschouwersruimte, vervolgens een kloof en/of proscenium (kader) gevolgd door het uitzicht: datgene wat daadwerkelijk wordt gepresenteerd. In het beeld vanaf de Kupfergraben staat de toeschouwer op de kade die door de gracht wordt gescheiden van het podium waarop het museum verschijnt. In het interieurbeeld is het trappenhuis gereserveerd voor de toeschouwers en kijkt men door een dubbel kader naar buiten.

Naast dat de perspectieven zo zijn gekozen, dat de gebouwen onderdeel uitmaken van een stedelijk theater, zetten ze ook de werkelijkheid in scène. Zo is de rij bomen die het zicht op het water vanuit het trappenhuis belemmert, weggelaten in het perspectief van buitenaf. Schinkel was waarschijnlijk niet van plan om de bomen daadwerkelijk te verwijderen. Op een andere perspectieftekening, die de nieuwbouw achter het museum laat zien, zijn de bomen voor het museum wél zichtbaar (afbeelding 19). Een vergelijkbare ruimtelijke compositie gebruikte Schinkel bovendien al bij het decor voor de eerste beproeving van Tamino en Papageno: het museum ligt op een vergelijkbare wijze aan de Lustgarten als de tempel aan het voorhof. Net zoals in Die Zauberflöte, vormt het museum het ideale decor voor een beproeving van de toeschouwer, wiens visuele mondigheid wordt getest. De kijker wordt niet gemanipuleerd om de werkelijkheid te verdoezelen, maar de manipulatie heeft als doel om de fantasie te stimuleren en de beweging van de blik te bevorderen. Net als in het theater, zijn de architectuurbeelden illusies waarvan het publiek zich bewust is. De figuren in het trappenhuis zijn dan ook geen passieve figuranten, maar actieve flaneurs, continu in beweging om de ruimte te ontdekken, op zoek naar nieuwe standpunten.

Ook in het trappenhuis van het museum wordt een verwijzing gemaakt naar Die Zauberflöte. Op het cassetteplafond in de voorhal zijn in ieder vierkant sterren afgebeeld die herinneren aan het decor voor het paleis van Astrifiammante. Het sterrenplafond is een terugkomend architectonisch motief bij Schinkel dat hij eerder toepaste in enkele kerken in de omgeving van Berlijn. In abstractere vorm komt het sterrenplafond ook terug in zijn publieke gebouwen, de paleizen in Potsdam en in het Neuer Pavillon bij Schloss Charlottenhof. Hierbij vormen de sterren geen optisch gewelf met elkaar, maar dienen zij als vulling van de vlakken in het cassetteplafond. Ook al verschilt de toepassing, de aard van de ruimtes is vergelijkbaar met het paleis van Astrifiammante, waar een verbinding wordt gemaakt tussen de oneindige buitenruimte en de eindige binnenruimte. In de voorhal van het museum wordt het gelimiteerde interieur verbonden aan de stad als geheel: het museum bezit de stad. Dit wordt duidelijker wanneer we de verschillende vensters tussen de kolommen beschouwen (afbeelding 20). De eerste en de laatste tonen de officiële gebouwen: het Berliner Schloss links en het Zeughaus rechts (1 en 7). Maar de blik is duidelijk niet hierop gericht, maar op het open gebied tussen deze twee monumentale gebouwen. Het kijkt uit naar Schinkels toekomstige bouwlocaties: het derde venster toont bijvoorbeeld de plek waar Schinkel later zijn Bauakademie zal bouwen (3) en in het bredere venster daarnaast zien we zijn Friedrichswerdersche Kirche boven de huizen uittorenen (5).³¹ Het uitzicht is niet toevallig, maar bewust zó gekozen dat een subjectieve kijk op de stad wordt gestimuleerd en het centrum of midden niet langer leidend is. Er is geen zichtbaar eindpunt, maar in het uitzicht zijn weer nieuwe standpunten verscholen: het beeld is doorschijnend.

Gaertners Panorama

Eén van deze nieuwe standpunten is de Friedrichswerdersche Kirche, destijds een geliefd uitzichtpunt over Berlijn en tevens de plek waar Eduard Gaertner in 1834 zijn beroemde Panorama von Berlin schilderde (afbeelding 21). De belangrijkste gebouwen van Schinkel zijn hierop afgebeeld: van de ontwikkelingen rondom de Lustgarten tot de nieuwbouw van het Schauspielhaus op de Gendarmenmarkt; van het monument op de Kreuzberg tot de bakstenen Bauakademie waaraan de laatste werkzaamheden worden verricht. Ook staat Schinkel zelf op het dak van de kerk afgebeeld, in gesprek met Christian Peter Wilhelm Beuth, waarmee hij tussen 1821 en 1837 een serie invloedrijke industriële handboeken publiceerde. Zoals bij de architectuurbeelden van het Altes Museum, is de toeschouwersruimte, het dak van de kerk, opgenomen in het beeld. Het gebouw is een uitzichttoren vermomd als kerk, aangezien alleen kerkgebouwen het voorrecht hadden om boven de rest uit te komen.³²

Wanneer in 1821 het Schauspielhaus in gebruik wordt genomen, ontwerpt Schinkel een decor waarin het nieuwe theater vanuit de verte wordt getoond in zijn stedelijke omgeving (afbeelding 22). Het zicht vanaf het fictieve plateau, komt bijzonder goed overeen met een uitsnede van het panorama vanaf de Friedrichswerdersche Kirche (afbeelding 23) die toen weliswaar nog gebouwd moest worden, maar waarvoor Schinkel al wel een ontwerp had gemaakt.

Gaertners panorama combineert de vele scènes uit Schinkels Berlijn, waaruit de flaneur zijn film kan samenstellen. Niet veel later zal de gemobiliseerde, vrije blik van de flaneur weer worden gefixeerd door de fotografie en vooral de film.³³ Met de film worden de beperkingen van het panorama en diorama definitief opgeheven. Via de eenvoudige techniek van de montage kunnen verschillende scènes elkaar nu afwisselen: de film wordt de machine waarin iedere verplaatsing, in ruimte of tijd, mogelijk wordt zonder dat de toeschouwer zich hoeft te verroeren. Het panorama en diorama raken hierdoor in onbruik. Wanneer Walter Benjamin als kind rond 1900 het Kaiserpanorama in Berlijn bezoekt, is het al uit de mode. De toverkracht blijft voor hem echter onverminderd bestaan en de aanschouwde verte blijkt evengoed een nabijheid: Der Zauber aber, dessen letztes Publikum die Kinder waren, hatte nichts verloren. (…) Denn dies war an den Reise sonderbar: dass ihre ferne Welt nicht immer fremd und dass die Sehnsucht, die sie in mir weckte, nicht immer eine lockende ins Unbekannte, vielmehr bisweilen jene lindere nach einer Rückkehr ins Zuhause war.³⁴

Anders dan het panorama en diorama, zijn Schinkels architectonische perspectieven nog alomtegenwoordig. Architectuur zonder artistic impressions, waarin de realiteit wordt gecombineerd met een ideaalbeeld, is tegenwoordig ondenkbaar. Schinkel is daarom niet, zoals Adolf Loos beweerde, ‘de laatste grote architect’, maar juist één van de eerste moderne.³⁵ Hij weet immers de ‘oude’ architectuur te verbinden aan de opkomende massamedia en maakt vol overgave gebruik van de voorlopers van de moderne beeldtechnieken. In zijn perspectieven ontstaat een nieuw, subversief visueel regime, dat niet in woorden is gearticuleerd maar zich met dwarse standpunten in de werkelijkheid mengt.

Nawoord: Schinkel en de moderne leegte

Zoals aan het begin verwoord, vertrok ik aanvankelijk naar Berlijn om de leegte te onderzoeken. Deze term ontleende ik aan het boek Moderne Leegte van Camiel van Winkel, waarin hij in het eerste hoofdstuk aan de hand van foto’s van de Wederopbouw de betekenis van de leegte beschrijft.³⁶ Hij laat zien dat de leegte, die tegenwoordig een slechte reputatie heeft, met opzet ‘leeg’ is als symbool voor het democratische ideaal waarin ieder individu een gelijke claim kan leggen op de ruimte. Dit uit zich niet in een versnipperde verkaveling van deze ruimte, waarin iedere burger zich individueel manifesteert, maar juist in één universele ruimte die in de verbeelding van de mensen betekenis krijgt.

Deze symbolische leegte is volgens Winkel bij uitstek te ervaren op foto’s. Op de foto’s is de leegte namelijk nog leeg, onaangetast, ‘ideaal’ en daarom voelbaar. De fotografie speelt een centrale rol in de perceptie van de architectuur en stedenbouw van de Wederopbouw: ze instrueert hoe de ruimte gelezen kan worden en laat bijvoorbeeld aan de hand van vogelvlucht perspectieven de rationele opbouw van wijken zien. Ze toont het begin van een beschaving die gereed is voor de (vooralsnog afwezige) massa.

Het viel mij op dat deze foto’s een eigenaardig verwantschap vertonen met sommige van Schinkels perspectieven, met name die van het Altes Museum. Zo doet een foto van het station in Eindhoven uit 1956 denken aan het perspectief van het Altes Museum vanaf de Kupfergraben (afbeelding 27). Naast de vergelijkbare enscenering zijn ook beide gebouwen zelf een soort kijkdozen. De voorhal van het Altes Museum is vervangen voor een stationsrestauratie; de werklieden in hun schepen voor het kantoorpersoneel op weg naar hun auto’s. Er zijn maar weinig mensen aanwezig in beide beelden, ze wachten op de toekomst.

In contrast met deze onverwachte parallel, vond ik tijdens mijn onderzoek beelden van de enscenering van Albert Speer voor de Olympiade in de Lustgarten in 1936 (afbeelding 28). Speer, die Schinkel bewonderde, wilde hem ongetwijfeld postuum een plezier doen door van de hoofdas Altes Museum tijdelijk de enige as te maken: haaks op de hoeken van het gebouw plaatste hij twee rijen hoge banieren met daaronder tribunes. Wat Speer niet zag, of als mislukking beschouwde, was de enscenering van Schinkel zelf, de vrijstaande hoeken, die hij letterlijk afschermde.

Iets vergelijkbaars gebeurt tegenwoordig weer in het centrum van Berlijn: als een Potemkin stad worden de wanden en assen opgetrokken die na de oorlog zijn verwoest. Gebouwen van Schinkel worden op doeken gedrukt en aan steigerconstructies gehangen. De vraag is, of bij deze reconstructie niet juist het tegenovergestelde wordt bereikt als Schinkel in zijn tijd beoogde. De hedendaagse planners hebben zich wellicht teveel laten verleiden door de beelden van Schinkel en Gaertner. Want hoe realistisch deze schilderijen en perspectieven ook mogen lijken, de voltooiing van het ideaal is voorbehouden aan de fantasie en kan niet zomaar worden vertaald naar de werkelijkheid.³⁷

Literatuur

• Benjamin, Walter (2011) Berliner Kindheit um Neunzehnhundert. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag.
• Buddemeier, Heinz (1970) Panorama Diorama Photographie. München: Willem Fink Verlag.
• Fiebelkorn, Jan (red.) (1981) Karl Friedrich Schinkel, Werke und Wirkungen. Berlin: Der Senat von Berlin.
• Fontane, Theodor (2005) Wanderungen durch die Mark Brandenburg: Die Grafschaft Ruppin. Berlin: Aufbau Taschenbuch Verlag.
• Friedberg, Anne (1994) Window Shopping. Berkeley/Los Angeles: University of California Press.
• Lacoue-Labarthe, Philippe (1989) Typography, Mimesis, Philosophy, Politics. London: Harvard University Press.
• Loos, Adolf (2010) Gesammelte Schriften. Wien: Lesethek Verlag.
• Peschken, Goerd (2001) Karl Friedrich Schinkel. Lebenswerk. Das Architektonische Lehrbuch: Müchen/Berlin: Deutscher Kunstverlag.
• Pundt, Hermann G. (2002) Schinkels Berlin. München: Econ Ullstein List Verlag
• Rave, Paul Ortwin (1948) Karl Friedrich Schinkel. Lebenswerk. Berlin. Stadtbaupläne, Brücken, Straßen, Tore, Plätze. Berlin: Deutscher Kunstverlag.
• Schinkel, Karl Friedrich (2006) Sammlung Architektonischer Entwürfe. Nördlingen: Verlag Dr. Alfons Uhl.
• Ulrike Harten (red.) (2000) Karl Friedrich Schinkel, Lebenswerk Band 17: Die Bühnenentwürfe. München/Berlin: Deutscher Kunstverlag.
• Veire, Frank vande (2005) Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie. Amsterdam: SUN.
• Verweibe, Birgit (red.) (1997) Unter den Linden. Berlins Boulevard in Ansichten von Schinkel, Gaertner und Menzel. Berlin: G-und-H-Verlag.
• Winkel, Camiel van (1999) Moderne Leegte. Over kunst en openbaarheid. Nijmegen: SUN.
• Zukowsky, John (red.) (1994) Karl Friedrich Schinkel, The Drama of Architecture. Tübingen/Berlin: Ernst Wasmuth Verlag.

Voetnoten

---

All rights reserved.
This website is made with Jekyll, Terminal CSS, List.js, PDF.js and Magnific Popup.