Dit is geen museum. Over het Depot Boijmans Van Beuningen

‘Hier midden in het park (…) daar kun je niet zomaar een blok beton neerzetten. Dat zou een gruwel zijn.’ Aldus Winy Maas in het Jeugdjournaal over het Depot van Museum Boijmans van Beuningen in het Rotterdamse Museumpark.

Maas heeft geen moeite de paradox van het gebouw in woorden te vatten. Maandenlang zijn we getuige geweest van de bouw van de betonnen kolos, die inmiddels dankzij de bedekking met duizenden convexe spiegels dun en immaterieel is geworden. Het gebouw als verschijning is een omkering van het gebouw als constructie. Waar het licht lijkt (in het entreegebied) vereist het de meeste wapening om de krachten te kunnen opvangen. Waar het zwaar lijkt (in het centrale trappenhuis) is het een lege huls.

Het Futurohuis uit de collectie van Boijmans kwam meerdere malen terug in de impressies van het depot. Maar niet als een Matroesjka: Futuro is zo licht en demontabel als het lijkt. Het depot is niets wat het zegt te zijn en alles wat het ontkent. Eenmaal werkelijk opgesteld, zal Futuro fungeren als het het plastic geschenkje in het dubbelwandige en met folie ingepakte surprise ei. Spiegel, isolatie, beton, depotruimte, kunstwerk. Bezoekers consumeren de schillen om uiteindelijk de toegang ontzegd te worden tot het plastic coconnetje met daarin het geschenk en de handleiding. Het kunstwerk wordt behoed voor consumptie. Weet u wel hoeveel schade een werk oploopt wanneer het voor u wordt tentoongesteld? Hoe gevoelig het is voor licht en uw vochtige adem? De mens als gevaar voor de kunst; het depot als oplossing.

In het depot is de museale ervaring tot aan de kern uitgekleed. ‘Dit is geen museum’, de Magrittiaanse connotatie van de marketingslogan is onmiskenbaar. Ontdaan van de plicht om kunst te beschouwen, openbaren zich het restaurant en de daktuin als werkelijke bestemmingen voor het bezoek. Functionele ruimtes zijn verheven tot kunstwerk: het voorplein, de entree, de trap, het restaurant, de tuin: een serie installaties waar het bezoek zich aan laaft. Hiermee openbaart zich het depot als de ultieme adept van het nu gesloten moedermuseum, waar deze transformatie al voluit in gang was gezet, van het Thonik-voorplein tot de Van Lieshout-toiletten. Wat betekent het voor het ‘oude’ Boijmans dat het depot nu laat zien dat een museum zelfs louter uit deze attracties kan bestaan? Ze zijn geen middel meer om het publiek naar een tentoonstelling te trekken, maar een doel op zich, gelegitimeerd met de kreet ‘dit is geen museum’. Maakt het depot, als sublimatie van het ‘oude’ Boijmans, tegelijkertijd de afbraak en verregaande renovatie hiervan mogelijk? Heeft Boijmans met het depot niet alleen haar collectie, maar ook zichzelf geconserveerd?

Het bezoek aan het depot herinnerde mij op meerdere momenten aan een bezoek aan de dierentuin. Ook dat kenmerkt zich door absolute scheidingen tussen de bezoekers en de ‘tentoongestelde’ dieren. Ook daar mogen we achter glas meekijken in de operatiekamers en laboratoria, en soms onder toezicht (in aangepaste kledij) een kijkje nemen achter de schermen. De afstand tot het dier wordt gecompenseerd met interactieve installaties en gedeelde feitjes. ‘Eet een ijsbeer ook wel eens bosbessen? Is keramiek het meest kwetsbaar voor fysieke krachten, temperatuurveranderingen of hoge luchtvochtigheid?’ De blik van een verzorger, de blik van een conservator. Zoals het dierenverblijf de optimale omstandigheden voor de dieren wil realiseren, zo ook het depot met behulp van licht, temperatuur, luchtvochtigheid en veiligheid. Maar het creëren van deze omstandigheden plaatst zowel het kunstwerk als het dier op afstand van haar biotoop. In het depot past alles maar is niets op z’n plek. Zullen er in de toekomst ook kunstwerken worden geboren in het depot, zoals dieren in gevangenschap?

Waar hekken, muren en andere harde grenzen in dierentuinen al grotendeels hebben plaatsgemaakt voor groene sloten en greppels, zijn de kaders in het depot hard en absoluut. De blik in de depotruimtes (waar het licht met een knopje kort kan worden aangezet zoals in een diorama) is als een fantasmagorie. De rijk gevulde wanden herinneren aan het universele museum van de 19e eeuw, dat geen depot nodig had omdat de gehele collectie er werd tentoongesteld. De musea zijn steeds leger geworden en de depots alsmaar voller. Verlangen we terug naar de 19e eeuwse ervaring waarin overdaad de norm was? Nemen we geen genoegen meer met de abstracte witte kubus van het museum?

In het trappenhuis zijn de werken tentoongesteld in een soort glazen transportkisten waardoor we vooral langs, op en achter de objecten kijken. Zowel hier als in de depots is sprake van (drie)dubbele kaders: het venster op de depotruimte, de gaasrekken en stellingkasten, de lijsten en pallets. In het museum zijn kunstwerk en bezoeker gevangen in dezelfde ruimte en dagen zij elkaar uit; in het depot is de wereld van het kunstwerk afgesneden van de bezoeker die daardoor transformeert tot laborant in stofjas. Het depot maakt de werken materieel en kwetsbaar en de bezoekers tot weldadige hoeders. Er bestaat een analogie met de onderliggende parkeergarage: om te parkeren moet men het voertuig van de weg halen. De parkeerplek is een deels onzichtbaar kader (vroeger een kooi) waarin het object is veiliggesteld. Met het parkeren van het voertuig, wordt de plek synoniem aan het object: denk aan het wagenpark. Niet alleen het object transformeert, ook de automobilist verwordt tot voetganger. Het depot is het wagenpark van de kunst, waar haar betekenis tot stilstand is gekomen en haar publiek zich vooral bekommert om mogelijke deuken en krasjes.

En met het wagenpark komen we op die andere werkelijkheid van het depot: als accumulatie van kapitaal. Het is het geldpakhuis van Oom Dagobert, of het domein van een schurk uit James Bond zoals elders al werd geconstateerd. Het legt de nadruk op kunst als bezit, de rol van de (private en publieke) verzamelaars en verzamelingen, en de financiële waarde van kunst. Het staat ook voor de (beleidsmatig aangejaagde) toestroom van privaat geld in de culturele sector en de afname van subsidies. (Waarom is er eigenlijk geen veilinghuis op het dak? Een gemiste kans!) Het depot toont de maatschappelijke paradox tussen de waarde toegekend aan kunst als object en het gebrek aan respect voor de kunstenaar als individu. De harde (betonnen) kern versus de flexibele (spiegelende) schil. Het is een oude truc van galeriehouders om het beste werk nooit als eerste te tonen: dan verkoopt het mindere werk immers niet meer. Ook in het depot zijn de beste werken naar achteren geplaatst om niet blootgesteld te worden aan teveel lux. Voor de bezoeker maakt het niet uit: als het zo goed wordt bewaard, moet het wel bijzonder zijn.

Terug naar het Jeugdjournaal. Maas maakt een selfie met de verslaggever in de buitengevel. Dat kan gewoon met de camera aan de achterkant van de telefoon, legt hij uit. Het tafereel doet denken aan de mensenmassa’s rondom Anish Kapoors Cloud Gate in Chicago. De vorm van Kapoors sculptuur is te onderscheiden dankzij de waarneembare vervormingen van de rechthoekige omgeving (zoals het tegelpatroon en de omringende wolkenkrabbers) in het spiegelende oppervlak. (Op dezelfde manier is ook het dubbelgekromde oppervlak van auto’s waarneembaar dankzij de glanzende afwerking.) Hoe anders is dit effect bij het depot: de vorm van het gebouw is immers ten alle tijde waarneembaar dankzij de geometrische naden die de individuele spiegels van elkaar onderscheiden. Het resultaat lijkt meer op een fotocollage van David Hockney dan een sculptuur van Kapoor: iedere spiegel werkt op zichzelf. De grootste vervormingen treden op langs de randen van de spiegels, waar de productieafwijkingen het grootst zijn. De omgeving golft van spiegel naar spiegel; de hoekpunten van de spiegels trekken door het beeld als kleine orkaantjes. Daarbij komt dat de individuele spiegels (net als een ordinair kantoorgebouw) de omgeving niet één maar twee keer reflecteren: aan de oppervlakte van het glas én op de spiegelfolie tussen de twee glasplaten. Het resultaat is geen totale reflectie maar een vertroebeld en gefragmenteerd beeld. In de gevel overheerst het raster, dat het ter hoogte van de daktuin als borstwering overneemt van de spiegels, en gecomplimenteerd wordt door de boomstammetjes. Juist wanneer architecten een sculptuur denken te maken, dringt de geometrische rigiditeit zich onvermijdelijk aan hen op. Het levert een omgekeerd effect op dan Kapoors hemelboog: de lijnen van het depot convergeren niet naar de hemel, maar naar de grond–waarmee ik mijn opmerking aan het begin weer tegenspreek, en de paradoxale werkelijkheid van het depot nog maar eens bevestig.

Jules Schoonman, december 2021